Los villancicos de negro: breve introducción al género

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En el siglo XVII, los villancicos de negro se cantaban en los centros religiosos más importantes de la península Ibérica y las colonias españolas; sin embargo, han recibido poca atención por parte de los críticos modernos.1 En la Biblioteca Nacional de Madrid existe un importante acervo de villancicos del siglo XVII; al revisar la colección nos encontramos con que el personaje del negro abunda más que cualquier otro de los tipos que con frecuencia figuraban en los villancicos eclesiásticos (el gallego, el portugués, el vizcaíno, etcétera), lo que nos hace pensar que el negro era el personaje más popular.2 En el presente ensayo indagaremos los antecedentes del villancico eclesiástico y las características de los villancicos de negro.

Antecedentes de los villancicos eclesiásticos

La palabra villa significa “casa de campo” en latín. En el castellano medieval el habitante del campo se llamaba villano, y el villancico era el “cantar de los villanos”, es decir, la lírica tradicional que se seguiría cantando hasta bien entrado el siglo XVII. Pero no sólo los villanos cantaban esta poesía. Todo lo contrario: entre los siglos XV y XVII, las canciones populares interesaron a mujeres y hombres, pobres y ricos, campesinos y cortesanos.

Muchas canciones tradicionales sobreviven hoy gracias al interés que suscitaron en autores como el Marqués de Santillana, quien los cita en su poema “Por una gentil floresta”:

La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?

Sospirando iba la niña
e non por mí,
que yo bien se lo entendí
(Alonso, 1986: 137)

Estos cantarcillos primitivos se pusieron de moda en los círculos cortesanos, donde reinaba la poesía trovadoresca, llena de convenciones artificiosas relacionadas con el amor. Los cortesanos admiraban el tono sencillo de los cantares, que les parecía una expresión directa y espontánea, el producto de una voz más armoniosa, la de las gentes campesinas. El concepto de la inocencia de los habitantes del campo les venía del humanismo renacentista, y resucitaba la antítesis clásica en la que la belleza natural se oponía a la sociedad romana corrupta.

En la corte de los reyes católicos la poesía tradicional inspiró imitaciones “popularizantes”. Se tomaban las pequeñas cancioncitas iniciales y se les agregaban unas cuantas estrofas glosadoras. Al final de cada estrofa, se repetía todo o una parte del estribillo inicial. La rima y el conteo de las sílabas tienden a manejarse con cierta libertad en los estribillos (característica del estilo popular), mientras que las coplas usan versos regulares y de estilo culto:

Niña, erguídme los ojos
que a mí enamorado m’han

No los alces desdeñosos,
sino ledos y amorosos,
que mis tormentos penosos
en verlos descansarán
(Alonso, 1986: 18)

En ocasiones, la glosa mantenía el tono pastoril del estribillo:

A la villa voy,
de la villa vengo:
si no son amores,
no sé qué me tengo.

Por mi zagalilla
vivo enajenado,
el cuerpo en el prado
y el alma en la villa.
No es pena sencilla
la que yo sostengo.
(Anónimo; apud Frenk, 1978: 56)

Pero también fue muy común la creación de estribillos popularizantes:

Ay, triste, que vengo
vencido de amor
maguera pastor.

Más sano me fuera
no ir al mercado
que no viniera
tan aquerenciado:
que vengo cuitado,
vencido de amor
maguera pastor
(Encina, 1975: 186-187).

En los cancioneros de los siglos XV y XVI, al lado de la lírica folkórica y popularizante, hay villancicos religiosos que imitan el estilo de las canciones tradicionales. Alcanzaron tanto éxito que, desde mediados del siglo XVI, la palabra “villancico” se refiere casi exclusivamente a las canciones religiosas:

-¿Viste, Pascual, un chiquillo
en un Portal deribado?
-Vilo, y vengo enamorado
de tan lindo pastorcillo.
-Aunque puesto en pobres paños,
¿qué te pareció el zagal?
-Que sin duda es mayoral
de los celestes rebaños.
-Dí, ¿no viste allí servillo
todo el cielo arrodillado?
– Vilo, y vengo enamorado
de tan lindo pastorcillo
(González, 1989:325)

Una de las técnicas que los poetas usaban para componer sus canciones religiosas era “volver a lo divino” ciertas composiciones profanas. Por ejemplo, se tomaba el estribillo o la melodía de un cantar tradicional o popular, y se le hacían modificaciones inspiradas en temas como la navidad o el santísimo sacramento. Con ello se esperaba que la música que se cantaba en las calles o en las obras dramáticas profanas se sustituyera por estas versiones más edificantes. En el siguiente poema vemos cómo un mínimo cambio da un nuevo significado a la versión a lo divino, que ahora alude al nacimiento de Jesús:

Eres niña y has amor;
¡qué harás quando mayor!

Heres niño y as amor:
¿qué farás quando mayor?
(Fray Iñigo de Mendoza, apud Frenk,1971:33)

Una canción de “malmaridada” se convierte en un himno mariano:

Pues que me tienes, Miguel, por esposa,
mírame, mira cómo soy hermosa

Pues que me tienes, mi Dios, por esposa,
Mírame, mira cómo soy hermosa
(Apud Frenk, 1989: 109).

Otro fenómeno relacionado con las versiones de lo divino de las canciones populares son los villancicos “en metáfora de”, que empiezan a aparecer a principios del siglo XVII; en ellos se buscan nuevas analogías para contar los consabidos temas religiosos. Estos villancicos “en metáfora de” están recargados de conceptos “ingeniosos”, en los que se ve la inventividad del barroco y el gusto (también barroco) por los juegos formales y los dobles sentidos. En un villancico navideño anónimo se canta la llegada de los pastores a Belén, en metáfora de los segadores temporeros gallegos que deambulaban por España; a partir de la metáfora se hace un simpático juego entre las actividades de los gallegos, el significado de Belén y la Eucaristía:

A Belén Casa de Pan
Los Gallegos, y Gallegas,
Como oy el Trigo ha nacido,
Juzgan, que van a la siega
(Bravo-Villasante, 1978:104).

La analogía “en metáfora de” se convierte en uno de los recursos más trillados de los villancicos de negro, en los que típicamente unos esclavos negros presencian la natividad, como si fueran los pastores del portal.

Los villancicos eclesiásticos

A Hernando de Talavera, clérigo del siglo XVI, se le atribuye la provechosa idea de sustituir los responsorios en latín (a los salmos del oficio divino) por unos villancicos en español, en un esfuerzo para atraer a la gente a las iglesias durante los días festivos. El éxito que tuvo fue contundente y, a pesar de la oposición de los conservadores religiosos, la costumbre floreció durante todo el siglo XVII y gran parte del XVIII. En aquella época, los villancicos eclesiásticos formaban grandes espectáculos, con música de orquesta y coros polifónicos, en las catedrales más importantes, donde se distribuían a los feligreses pudientes impresos con la letra de las canciones, los llamados “pliegos de villancicos”, que también se vendían en los mercados.

En los villancicos de los cancioneros cortesanos hemos visto la valorización de las obras poéticas del pueblo. Medio siglo más tarde, los villancicos eclesiásticos (que preservan algunos de los antiguos cantares) nos enseñan además otra visión del pueblo, más burlesca, que procede directamente del teatro breve del siglo XVI. Los bobos hambrientos, monjes pecadores y viejos cornudos que poblaban las farsas tempranas, como representantes de los instintos humanos más bajos, no se hallan en los villancicos eclesiásticos, pero en ellos este aspecto corporal persiste en una graciosa legión de personajes extraños; gallegos, moros, negros, portugueses etcétera, pasan del entremés al villancico conservando, con bastante fidelidad, el lenguaje y la imagen que tenían en los géneros breves.3 La práctica de cantar estos villancicos satíricos en época de navidad y corpus viene de la tradición pagana, en cuyas celebraciones carnavalescas -de invierno y de primavera-, la licencia y la risa del pueblo invertían el orden establecido.

En muchos de los villancicos eclesiásticos se guarda la estructura de los villancicos glosados (estribillo-coplas-repetición del estribillo), aunque en el barroco se presentan dos innovaciones formales importantes: el uso de una forma alternativa, con introducción-estribillo-coplas, y un considerable aumento en el número de versos del estribillo. En las coplas, las formas más comunes son los pareados, las seguidillas, los zejeles y los romances.

Los villancicos de negro

El personaje del negro en los entremeses4 dio a la figura del negro en los villancicos una personalidad de gracioso, ligada al amor a la comida, la música y el baile, y un lenguaje caracterizado por ciertas fallas gramaticales (de género o sintaxis), más una pronunciación excéntrica y una serie de juegos de palabras.

Estribilllos

Por lo regular, los motivos principales de estos villancicos se plantean en la introducción o, a falta de introducción, en el estribillo. Los que encontramos con mayor frecuencia son: la visita de los pastores a Belén (a veces en compañía de los Reyes Magos), la procesión de una cofradía de negros que va a la iglesia, donde bailan y cantan frente al Nacimiento, y las actividades de los negros en las grandes urbes de España y las colonias. He aquí dos ejemplos típicos:

Introducción
Viendo temblando de frío
al Rey Niño Dios que nace,
al Portal vienen los negros
a labrarle chocolate.
Hacer intentan su oficio
y, como es tan agradable,
el Niño les da permiso
que muelan, como no cansen.
Oíganlos que, aunque son negros,
hablan claro en su lenguaje,
que en el chocolate sólo
son malas las claridades
(Anónimo, apud, Ripodas, 1991: 215).

Estribillo

Ayá va, ayá va
jacarica de novedad,
y moleno la cantará
con hi, hi, hi, hi,
con ha, ha, ha, ha,
de jacarica que estrena,
porque el yanto del Niño cese,
y aunque a la blanca le pese
la ha de cantar la molena
(Anónimo; apud, Damasceno, 1970: 115).

En los estribillos de los villancicos aparecen los bailes que fueron aplaudidos por el público de los entremeses del siglo XVII, en particular los bailes de negro, como el gurumbé y el teque-leque, citados con el pretexto de que se arrulla al niño Dios con estas “canciones de cuna”:

Gurumbé, gurumbé, gurumbé,
que haçe nubrado y quiele llové
(Avellaneda, 1961: 61)

Gulumbé, gulumbá, gulumbá
Guache moleniyo de Safalá
(Anónimo; Stevenson, 1959: 236).

Eugenio de Salazar, gobernador de Canarias de 1567 a 1573, escuchó el gurumbé, “y otros guineos”, tocado por milicianos de descendencia africana, y esta clase de música dancística ha llegado hasta nuestros días a través de bailes modernos como la cumbia (gurumbé>cumbé>cumbia).5

A veces el nombre de un baile se inserta -muy alterado- en una frase seudoafricana sin sentido, cuyo único propósito es hacer gracia a los espectadores:

Traemole a lo chiquitu
una danza de neglitu,
y uno mono de Tulu,
con esso, y el gu gu gu,
y el gua, gua, gua,
y el gue, gue, gue,
festejámole a su melce,
como a uno Niño Sesu
(Anónimo, apud, Bravo-Villasante, 1978: 41-42)

Coplas

Generalmente en las coplas se desarrollan los temas planteados en la introducción o en el estribillo. Se elaboran temas costumbristas y se hace una variedad de bromas acerca de las características físicas, por ejemplo, el color oscuro de la piel, usando recursos como la antítesis y el doble sentido.

Costumbrismo

Se muestra a los negros en el ejercicio de sus oficios: pregoneros, lacayos, chocolateros, soldados. En muchas escenas costumbristas, la vieja asociación entremesil del negro con la comida se adapta al ámbito navideño cuando, a semejanza de los Reyes Magos, los negros obsequian al Niño dulces como los que fabricaban las conserveras negras en el siglo XVII. Los siguientes ejemplos nos muestran cómo se excluye del préstamo villanciqueril el contenido escatológico que estaba presente en el entremés:

¿Quelemo vuesancé,
Luisa, María y Rufiana,
que le demo colacione
que aquí la traemo gualdada,
mucha de la casamueza,
mucha de la cagancaña,
cagalón e cochelate,
calamerdos, merdaelada,
turo para vuesansé?
¿A quién digo, camarada?
Yo le perdono mi parte
(Calderón, 1982:148).

Si tlaemo culasiona,
glagea con cañelona,
manzana, pela y tulona
aunque no la ha de comé
(Anónimo, apud, Perdomo, 1976:563).

Los negros que visitan al Niño en el Portal, si no forman parte del séquito de los Reyes Magos, son calcos de otros personajes típicos de los villancicos eclesiásticos: los pastores castellanos. Llevan los mismos nombres rústicos que ellos (Francisco, Antón, Miguel, Juanico, etcétera) y comparten la propensión al baile y al canto frente al nacimiento; ambos tipos, el negro y el castellano, representan a los pastores de la historia bíblica. Unos ejemplos:

Manda el Alcalde Zorilla
que a los mágicos de Oriente
prevenga danzas la villa
y haya coplas de repente,
flauta, tamboril, gaitilla
(Anónimo; Damasceno, 1970:82).

Manda Reye Gazpala,
que Neglo bamo de gala
en plusision al Polatal
a cantal,
con sonaja, e guitaliya,
y cantemo tonadiya
(Anónimo, apud Daroca).

Innumerables coplas describen la participación de los negros en la procesión navideña, así como los trajes que visten, los instrumentos que tocan y sobre todo la música y los bailes que hacen, en el marco de la planeación para la fiesta. Estos detalles muestran el atractivo que ciertos aspectos de la cultura negra tenían para los españoles, lo que contribuiría a la fusión de las dos culturas en una nueva, la afrohispánica:

Si bailamo cum contenta
a su santa nacimenta,
y lo branco es atenta
debe lo negliyo corré
(Anónimo, apud Perdomo, 1976:562)

Chistes sobre las características físicas

Sin embargo, los chistes relacionados con las características físicas son la piedra de toque de la comicidad de estos villancicos. Aunque la boca “bemba” supuestamente tiene un parecido con el hocico de un animal, en la copla siguiente el negro afirma su valor, con un eco del nigra sum sed fermosa del Cantar de los Cantares:

Benimo desastara
a ploba lo bisansico;

que aunque tenemo fosico,
zamo gente muy onrara
(Anónimo, apud Bravo-Villasante, 1978:88)

La antítesis que contrasta el color de la luz (blanco) y la tez oscura de la piel brinda a los poetas barrocos múltiples oportunidades para hacer los chistes más inusitados. En un villancico peruano, el motivo de la estrella que guió a los pastores e iluminó al nacimiento, sacado del Evangelio del pseudo Mateo, inspira el siguiente “juego de ingenio”:

Vamo turus loz Neglios plimos
pues nos yeba nostla estleya beya
que sin tantus neglos folmen noche
mucha lus en lo poltal
(Anónimo, apud Stevenson, 1959:238)

Caeríamos en un error si intentáramos interpretar los chistes acerca de las características físicas según nuestra sensibilidad actual, como insultos dirigidos contra las personas de color. Claramente, la intención de los poetas no es zaherir; no olvidemos que en el barroco la religión popular ritualiza la transgresión verbal, que lleva en el fondo la visión carnavalesca de un mundo dinámico:

Fueron a adorar al Niño
pastores, chicos, y grandes,
blancos, y negros, y todos
hizieron migas, y pazes
(Anónimo, apud Bravo-Villasante, 1978:136)

Además, para la imaginación barroca estos chistes conllevan una serie de oposiciones metafóricas, entre el hombre en estado de pecado y la perfección de Dios, el cuerpo y el alma, lo profano y lo sagrado. Durante muchos siglos este dualismo forma un verdadero leitmotiv de la literatura española:

A la aclamación festiva
de la Jura de su Reina
se juntó la Plebe humana
con la Angélica Nobleza
(Sor Juana, Obras, 14).

Por otra parte, en los villancicos se percibe una buena dosis de simpatía hacia los negros. Muchas veces los cuidados que ellos brindan al “chiquito bonito” en el Portal están descritos con cariño, aunque en un tono algo simplón. Las coplas tan comunes referentes al tema de la procesión navideña, con su música y sus bailes coloridos, están compenetradas de admiración. Pero más importante es el hecho de que, desde Góngora hasta Sor Juana, los villancicos atestiguan la tristeza de los negros cautivos:

-Mañana sá Corpus Christa,
mana Crara:
alcoholemo la cara
e lavémono la vista.
-¡Ay, Jesú, cómo sa mu trista!
-¿Qué tiene? ¿Pringa señora? . . .
-Crara mana,
pongamo fustana,
e bailemo alegra;
que aunque samo negra,
sá hermosa tú
(Góngora, 1980:153-154)

Polque Niño quiele . . .tocotín
lo jolnal, que neglo . . .tocotín
ne puere cumplí .. . .tocotín
(Pérez de Montoro, 1736: 9)

De mérico y silujano
se vista Minguel aplisa,
pues nos cula Sesuclisa,
las helilas con su mano
(Anónimo, apud Stevenson, 1985:88-89)

Déjame yolá
Flasico, pol Eya, [la Virgen María]
que se va, y nosotlo
la Oblaje nos deja
(Sor Juana, Obras, 16).

En muchos villancicos, el tópico de la crueldad de Herodes se refiere metafóricamente a las durísimas condiciones en las que vivían tantos esclavos. En forma indirecta, esta clase de comentarios se dirige a los amos; sin pretender despertar la censura oficial, los comentarios piden un trato más humano para los esclavos:

Fue enemigo de Cantolez
Herodez malvaro Rey;

Con ezto Diozo lo gualde
De herodes y su familia
(Soler, 1988:26)

La Iglesia, comprometida con el Estado, mantenía una posición muy ambivalente con respecto a los esclavos. Permitía que los villancicos expresaran estas protestas, más o menos veladas, contra los abusos inhumanos de los amos, pero al mismo tiempo proporcionaba a los esclavistas la justificación ética de la trata: la cristianización de las poblaciones paganas.

Declive de los villancicos eclesiásticos

Alrededor de 1750, la gran popularidad que tenían los villancicos eclesiásticos disminuyó, aunque en casos aisaldos se seguirían cantando hasta mediados del siglo XIX. El declive de los villancicos eclesiásticos se debe a tres razones: 1) bajo la influencia de la música italiana se puso de moda el estilo concertante y el uso de instrumentos diferentes; 2) por la misma época, la Iglesia buscaba argumentos más científicos para reemplazar los conceptos medievales escolásticos, y rechazaba las manifestaciones de religiosidad popular con resabios de paganismo, que se había puesto de moda en el siglo XVII; 3) finalmente, la estética literaria cambió. Los autores ya no se interesaban por la variedad formal y se dirigían hacia una nueva realidad en sus escritos, que eran menos lúdicos y más didácticos. Irónicamente, mientras Jerónimo Feijoo y sus contemporáneos criticaban el barroco por gongorino, en el norte de Europa se estaban descubriendo e imitando el teatro y las novelas picarescas del Siglo de Oro español.

Bibliografía

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Daroca: Villancicos que se han de cantar en la Insigne Iglesia Colegial Mayor, y Matriz de Santa Maria de los SS. Corporales de la Ciudad de Daroca, en la Noche del Nacimiento de Nuestro Señor Iesu Christo, este Año de 1689. Compuesta en Musica por el Racionero Matheo Villavieja, Maestro de Capilla de dicha Santa Iglesia. Dedicalos a los muy ilustres Señores Dean, Canonigos, y Cabildo de dicha Santa Iglesia.

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Autor: Glenn Swiadon, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

  1. Sólo existen unos cuantos trabajos al respecto, por ejemplo, Cyril A. Jones, “El negro en los juegos religiosos de villancicos en México y España”, en Estudios de literatura hispanoamericana en honor a José J. Arrom, Chapel Hill, UNC Press 1974, 59-69; Jorge Silva Castillo, “La imagen del negro en los villancicos de Sor Juana”, en Jornadas de homenaje a Gonzalo Aguirre Beltrán, Xalapa, Instituto Veracruzano de Cultura, 1988, pp. 95-118. []
  2. Isabel Ruiz de Elvira Serra, Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional (siglo XVII), Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, 334. []
  3. Véase William S. Hendrix, Some Native Comic Types in the Early Spanish Drama, Ohio State University, 1925. []
  4. Empleo la palabra entremés en el sentido amplio, como teatro breve profano, que incluye: farsas, pasos, bailes dramáticos, mojigangas, etcétera. []
  5. Véase Eugenio de Salazar, “Cartas de Eugenio de Salazar, vecino y natural de Madrid, escritas a muy particulares amigos suyos”, en Eugenio de Ochoa (ed.), Epistolario español, Madrid, Rivadeneyra (Biblioteca de Autores Españoles, 2), 1870, p. 288. []

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